Los Prerrafaelitas: Rebeldes con pinceles medievales

En plena Inglaterra victoriana, cuando las fábricas rugían y la Revolución Industrial transformaba la vida cotidiana en humo y engranajes, un grupo de jóvenes artistas decidió rebelarse... pero no con pancartas, sino con pinceles. Ellos no gritaban en las calles; sus manifestaciones eran lienzos saturados de color, simbolismo y poesía. Así nació en 1848 la Hermandad Prerrafaelita.

¿Quiénes eran los prerrafaelitas?

Imagina a tres jóvenes soñadores: John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. Ellos, junto a otros artistas como Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, sintieron que el arte oficial británico había perdido el alma. Para ellos, todo se había vuelto rígido, académico, carente de emoción. ¿Su solución? Volver la mirada atrás, más allá del gran Rafael, elogiado por todos como el modelo supremo, y recuperar la espiritualidad, la minuciosidad y la sinceridad del arte anterior al Renacimiento italiano.

La Hermandad Prerrafaelita (o PRB, por sus siglas en inglés) solo existió formalmente durante unos tres años, pero su huella estética y filosófica ha perdurado mucho más.

Lo que buscaban y lograron

Los prerrafaelitas apostaban por un arte al servicio de la realidad, sin idealizaciones forzadas. Rechazaron los cánones académicos y se volcaron en representar la naturaleza con detalle obsesivo. En sus cuadros no hay filtros ni efectos embellecedores: hay hojas secas, gotas de sangre, agua turbia, dolor humano y belleza tangible.

Su universo visual se alimentó de mitos medievales, literatura inglesa, especialmente Shakespeare, relatos bíblicos y poesía. Cada obra se convertía en una especie de rompecabezas visual con simbolismos ocultos: clavos, palomas, manzanas, sangre… nada estaba ahí por casualidad.

Obras que hablan solas

Entre sus lienzos más emblemáticos está Cristo en casa de sus padres (1850), de Millais. La escena transcurre en un humilde taller de carpintería donde un joven Jesús se hiere la mano. La madre, María, lo consuela mientras su padre, José, observa con preocupación. Hasta ahí, todo normal. Pero cada objeto en el cuadro alude a su futura pasión: el clavo, la herida, la sangre, el cordero al fondo, incluso la paloma que representa al Espíritu Santo. Un mensaje teológico disfrazado de escena costumbrista. Tan potente y terrenal fue, que Charles Dickens no dudó en criticarla como "vulgar" y "ofensiva".

Cristo en casa de sus padres, imagen tomada de wikipedia

Otra obra inolvidable es Ofelia (1851-1852), también de Millais. La figura trágica de Shakespeare es retratada flotando entre flores, ahogada en un arroyo. El artista pintó primero el paisaje del río durante meses y luego hizo posar a su modelo, Elizabeth Siddal, en una bañera durante horas. El nivel de detalle es tal, que parece que las hojas y el agua respiran. Siddal, de hecho, enfermó por la sesión. El compromiso con la verdad , aunque costara salud, era innegociable.

Ofelia, imagen tomada de wikipedia

Más que pintura: ideología y artesanía

Pero los prerrafaelitas no se quedaron solo en el arte pictórico. William Morris, figura esencial aunque más orientada al diseño, llevó los ideales del grupo a la vida cotidiana. Fundó Morris & Co. y lideró el movimiento Arts and Crafts, una cruzada contra los objetos fabricados en masa. Su lema era claro: "Nada inútil o feo debe estar en nuestra casa". Promovía el regreso a la artesanía, los materiales nobles, el trabajo digno y bello.

Morris entendía que un papel pintado o un tapiz podía, y debía, tener tanto valor estético y ético como un cuadro en una galería. Su influencia llegó a movimientos como el modernismo y la Bauhaus, dejando una huella que sigue viva en el diseño contemporáneo.

Entre el misticismo y la melancolía

Dante Gabriel Rossetti, otro de los fundadores, aportó al grupo una mirada más poética y sensual. Su musa fue Elizabeth Siddal, la misma Ofelia del cuadro, y juntos encarnaron el ideal de amor trágico prerrafaelita. Sus obras están cargadas de melancolía, erotismo contenido y figuras femeninas etéreas que anticipan el simbolismo y el arquetipo de la femme fatale.

Rossetti terminó sus días en la sombra, afectado por la muerte de Siddal y sus propios demonios internos. Pero su legado, como el del resto de sus compañeros, quedó inmortalizado en un movimiento que desafió las normas y pintó con el corazón en la mano.

Elizabeth Siddall, imagen tomada de wikipedia

Una rebelión silenciosa pero duradera

Puede que los prerrafaelitas no hayan tenido una larga vida como colectivo, pero sus principios siguen inspirando a artistas, diseñadores y creadores contemporáneos. Ellos nos enseñaron que rebelarse contra lo establecido no siempre requiere gritar, a veces basta con observar el mundo con nuevos ojos... y pintarlo con una honestidad brutal.

Giotto: un paso por dos obras fundamentales

 

El artista que cambió la pintura medieval para siempre: Giotto di Bondone

A comienzos del siglo XIV, la pintura en Italia seguía anclada en las formas rígidas del arte bizantino: fondos dorados, figuras planas y escasa emoción. Pero entonces surgió un pintor que se atrevió a romper con esa tradición y cambiar el rumbo de la historia del arte: Giotto di Bondone.

Formado inicialmente con Duccio, pronto decidió seguir su propio camino. Su objetivo era claro: quería que las escenas que pintaba fuesen verosímiles, casi como si el espectador pudiera entrar en ellas. Para lograrlo, comenzó a explorar técnicas que marcarían un antes y un después en la pintura europea.

El nacimiento del espacio pictórico moderno

Giotto fue uno de los primeros artistas en experimentar con la perspectiva, introduciendo elementos arquitectónicos o paisajes que daban profundidad a sus obras. Abandonó los fondos dorados y comenzó a jugar con la luz y el claroscuro para modelar las figuras. El resultado: personajes con volumen, con cuerpo, con presencia.

Pero su innovación no se quedó en lo técnico. A diferencia de la idealización elegante de contemporáneos como Simone Martini, Giotto buscó retratar emociones humanas reales: dolor, ternura, sacrificio. Sus personajes no solo ocupan un espacio tridimensional, también sienten, sufren, viven.

Un legado que abrió las puertas al Renacimiento

Este enfoque más humano y naturalista inspiraría a los grandes artistas del Renacimiento temprano, como Masaccio o Piero della Francesca. No es casual que Giorgio Vasari lo llamara “el padre del Renacimiento”. Giotto había logrado algo revolucionario: transformar el arte en una ventana a la experiencia humana.

Dos ejemplos clave: arte que habla al alma

El belén de Greccio (1290)

Esta escena representa el primer pesebre viviente, recreado por San Francisco de Asís. En ella, Giotto muestra una rica narrativa visual: clérigos cantan, los fieles llenan la iglesia al fondo, y en primer plano un buey parece mirar al espectador, generando cercanía.

Lo más notable es la forma en que Giotto organiza el espacio. Aunque la arquitectura aún tiene proporciones simbólicas, comienza a sugerirse la profundidad mediante la disposición de las figuras y elementos como el ambón o el crucifijo, que se proyecta hacia la nave. El artista busca crear un escenario donde lo sagrado y lo humano coexistan, donde lo divino se hace cercano.

Imagen El belén de Greccio tomada de wikipedia

La renuncia de los bienes paternos ( 1290–1295)

En esta escena profundamente emotiva, vemos a San Francisco despojándose de sus ropas ante su padre y el obispo, renunciando a su herencia terrenal para seguir su vocación espiritual. Giotto lo representa con un lenguaje visual claro y directo: el gesto de Francisco, sus brazos extendidos, genera un plano que estructura la escena y dirige nuestra atención.

La anatomía ya no es simbólica, sino creíble: músculos, ropajes, texturas... todo está cuidadosamente modelado con luces y sombras. Las expresiones de los personajes narran el conflicto: un padre airado, un hijo sereno, una iglesia que observa. En la parte superior, la mano de Dios bendice la escena, enmarcando la acción con un gesto silencioso pero poderoso.

Imagen de La renuncia de los bienes paternos tomada de wikipedia

Giotto hoy: ¿por qué sigue importando?

Más allá de sus innovaciones técnicas, Giotto sigue hablándonos porque dio rostro al alma humana. Pintó santos que dudaban, creyentes que sentían, paisajes que no eran decorado, sino mundo. Gracias a él, la pintura dejó de ser solo símbolo para convertirse en experiencia emocional y espacio habitable. Su legado vive en cada obra que nos conmueve desde entonces.

LA PALETA DE NARMER. ANÁLISIS DE LA OBRA

 

Imagen de la paleta de Narmer tomada de wikipedia

Nos encontramos ante la una paleta del rey Narmer (rey unificador del alto y bajo Egipto). Tiene una temática político-religiosa, ya que estas temáticas iban muy unidas y más si el faraón es el enviado de los dioses en la tierra para administrar el territorio.

Sobre la tipología podemos hablar que es un alto relieve que está ubicado en una paleta donde el faraón se pintaba o realizaba sus cuidados faciales. El material con el que está hecho es de limonita(Wadi Hammamat) y se ha hecho mediante una talla de forma que quedase lisa y sin presenciar arrugas.

La composición es cerrada ya que fragmenta los elementos con bandas horizontales en tres partes. Está pensada para verse de un lado posible. La luz incide en la obra de una forma moderada y produce que esas figuras lisas destaquen sobre el fondo. El color que tiene en monocromado. Las figuras presentan frontalidad, antinaturalismo esquemático, pie hacia delante, isocefalia en figuras más humildes y hieratismo. A parte, hay figuras que se acomodan a la escena y buscan un hueco en ella como pueden.

La figura de mayor tamaño, y por lo tanto mayor jerarquía, es el faraón. El faraón está ejerciendo de dominador de un personaje semidesnudo que podría ser esas poblaciones del Bajo Egipto que le deben sumisión. Encima está un halcón que de manera simbólica representa a Horus que está sobre unos papiros acorde a la conquista del Delta y personajes sin cabeza que son la población del Delta. A la izquierda está una persona de la corte del faraón que lleva unas sandalias que representan la puesta del faraón en la Tierra como única manera de tocar algo mundano al ser una figura elegida por los Dioses y no poder tocar el suelo de una manera impura. El primer estandarte es Horus, luego un guardaespaldas, el tercero es un chacal y el último es un paquete con la placenta del rey. Debajo hay dos figuras de rodillas con los nombres de dos ciudades que conquistó el faraón.

En la parte del reverso de la paleta encontramos una procesión donde aparecen los mismos personajes que en el anverso; el portador de sandalias, el faraón (en este caso con la corona roja del Bajo Egipto), delante de éste cuatro portaestandartes y a éstos les precede dos filas de enemigos decapitados con la cabeza entre las piernas. Los egipcios solían representar a sus enemigos vencidos desnudos ya que es sinónimo de sumisión y humillación.

Vemos en gran tamaño unos animales con cuellos largos entrelazados y dos figuras encima de éstos que sujetan cuerdas atadas a los cuellos. El entrelazado de los cuellos es la excusa para formar una oquedad donde se molía el khol(cosmético para ennegrecer párpados). Finalmente encontramos debajo de los dos animales, un toro, simbolizando al faraón, al igual que a Horus, porque son la misma figura. Este toro parece estar invistiendo una ciudad amurallada y a su vez está pisotea al enemigo.

No obstante, en las dos caras encontramos en la parte superior, la representación duplicada de la vaca celeste, que se relaciona con la diosa Hathor y la versión anterior es Bat que separa con sus cuernos lo celestial con lo mundano. Las dos figuras flanquean el Serej(rey), donde aparece grabado en jeroglífico el nombre del faraón, donde se representa la composición de “el magnífico siluro” (el nombre de Narmer) sobre la fachada del palacio que es el símbolo de la monarquía.

La obra se ubica en el inicio de la Dinastía I alrededor de los años 3100-3000 a.C. Actualmente se encuentra en el Museo de Antigüedades Egipcias en El Cairo. Fue encontrada entre 1897-1898 por Green y Quibell.

Además, podemos extraer datos curiosos como los siguientes:

• Flor de loto el sur y flor de papiro el norte. 
• Todos los templos tienen al faraón en la fachada golpeando a un enemigo para saber que el rey va contra el mal.
• El monarca podía convertirse en cualquier animal: toro, halcón...
• El rey entra en el Delta (toro) y destruye todo, a sus pies está el enemigo.

LA TUMBA DE RAMSÉS III EN LA CIUDAD DE MEDINET HABU. ANÁLISIS DE LOS TEXTOS

Imagen de una entrada al complejo funerario de Ramsés III tomada de wikipedia

El texto de Medinet Habu hacía de nexo entre el faraón Ramsés III y los dioses. En él estaba Orus que se mueve entre los dos mundos y guía al faraón en su misión mundana de mantener el poder. El templo está protegido con una fortificación con un migdol (torre o fortaleza). Este templo pertenece a la dinastía XIX y XX y concentra el poder del reino nuevo en esta fortificación. La arquitectura se ve influenciada por la arquitectura internacional que se ha visto alterada por otros modelos arquitectónicos. Se trata del típico templo egipcio por su orientación hacia la estructura rectangular y eje longitudinal que ordena los elementos arquitectónicos, talud a dos aguas, huecos en número para colocar mástiles con banderas para representar la casa de un dios y su idea abstracta para realizar. ese contacto con lo mundano. Tras la puerta hay una sala donde había mucha luz y después otra sala oscura que tenía una estatua el dios . La sala oscura no era apta para el público, sino que era una zona más reservada.

En este templo se han encontrado testimonios en los que cuentan las batallas de Ramsés III contra los pueblos del mar. Se ponen a modo de hazañas históricas contra estos pueblos nuevos. También hay escritos allí de guerras contra Nubia y Libia. Los textos tienen distintas partes, se dividen en: la batalla real, la celebración de la victoria, el regreso a Egipto y la presentación de los cautivos a los dioses.

Al principio del texto, “un buen dios”, es una forma protocolaria refiriéndose al foram. Esto quiere decir que hace alusión al dios Montu (halcón) y Baal que es el de la tormenta y guerra. Los reyes tenían cinco nombres, entre ellos User-Maat. En estas dinastías se llaman más bien todos Ramsés.

Es importante cómo se refiere a los pueblos del mar como “pueblos extranjeros del norte” y explica la incursión que hacen estos pueblos a su territorio porque estaban necesitados de hacerlo. Con esto dice que todo lo que viene fuera de Egipto es un caos y trae con ello la violencia de la que posee el dios Seth.

En el tercer párrafo demuestra de manera alegre la figura de Ramsés III y habla de una tormenta que no es común en el cosmos de Egipto. El ámbito de la tormenta es algo incontrolado de Seth que se refiere a esa oleada extranjera que Seth lanzará para defender a Egipto. Los extranjeros sufrirán pánico ante esta manifestación sobrenatural de que el enemigo esté protegido por las divinidades.

Hay que hacer especial mención a la figura del león en un rey significa que es un destructor y matará a toda persona que le quiera hacer frente como es en este caso con estos pueblos del mar que desafían al faraón. También, las serpientes en Egipto quieren tragarse el sol y Seth lo impide al ser el controlador de la violencia del cosmos.

El siguiente texto es en primera persona y se trata al rey como si fuese el difunto, pero de manera autobiográfica y contando sus proezas. El rey tendrá que tratar contra los nueve arcos que son los problemas que atentan contra Egipto (9 por el plural de plurales que tenían los egipcios).

Un argumento sólido de que los extranjeros eran los pueblos del mar es que en los textos se dice que son procedentes de las islas. Estos extranjeros tuvieron alianzas entre sus pueblos de los que no se tiene muy clara su terminología real y se toman sus nombres con un origen dudoso y no exacto aún.

Amón-Ra marca el ritmo del cosmos y consigue cazar con redes a los enemigos como si de pájaros se tratasen mediante una serie de trampas. Se desarrolló una seguridad máxima en las fronteras tras el Nilo para poder hacer frente a estas oleadas. Este texto nos muestra como los faraones se auto elogiaban y hacían ver de manera propagandística su mandato incluyendo estas hazañas bélicas.

San Pedro de la Nave: Análisis y Comentario

 

Imagen del exterior de la iglesia tomada de wikipedia

Se trata de una iglesia cristiana bastante compleja (San Pedro de la Nave, ubicada en Zamora) con una especie de planta de cruz griega y basilical unida, incluida en un rectángulo del que de este sobresale la capilla denominada mayor. Alterna los movimientos centralizados y para marcar un eje longitudinal se le añade tres naves. Justo en el centro de la construcción podría estar el iconostasio que separaría al coro. En las naves laterales (menor altura que la central y el crucero la que tiene mayor altura) se cree que eran unas celdas de meditación para los componentes de la iglesia (estaban totalmente aisladas). Tendremos un presbítero cuadrangular en la parte superior de la cruz. En la parte de los pies de la planta estarían localizados los fieles en las prácticas de actividades religiosas.

Plano interior de la iglesia tomada de wikipedia

El material que se utiliza es la piedra y la arenisca en sillares perfectamente cortados. Las zonas occidentales tendrán ladrillo.

Los elementos sustentantes serán unos grandes contrafuertes colocados hacia el exterior para llevar mejor los pesos y crear un ambiente ornamental y diáfano interior dejando una imagen al exterior esbelta y estructural, en cuanto al interior se sustenta mediante fuertes pilares de carga (predomina el muro sobre el vano). La comunicación entre la capilla mayor y el resto se realiza mediante arcos triunfales de herradura que se apoya sobre columnas hacia el muro, las columnas tienen una función estética y decorativa. Las cubiertas son abovedadas en medio cañón, los pesos se llevarán a los contrafuertes exteriores mediante arcos. El tejado hecho con tejas de ladrillo será a dos aguas para que no afecten tan drásticamente las circunstancias ambientales a la arquitectura.

Por la decoración interior es llamada como una de las obras que están en la cumbre del arte hispano-visigodo. Hay que hacer una especial mención a los relieves que se encuentran en los capiteles de las columnas situadas en el crucero, Encontramos en estas representaciones dos episodios del Antiguo Testamento (el sacrificio de Isaac y la escena de Daniel arrojado al foso de los leones. Las otras dos corresponden a figuras aves que picotean frutos. También encontramos frisos en las cabeceras con motivos como cruces y ruedas solares, así como una preponderancia a motivos geométricos muy utilizados en esta época al querer dar un mensaje didáctico mediante figuras esquematizadas y antinaturalistas. Se encuentran dos arcos de medio punto cegados donde se expone el sepulcro de los Santos Barqueros y otros dos de herradura.

Imagen de los relieves que hay en los capiteles con representaciones del antiguo testamento tomada de terranostrum

San Pedro de la Nave pertenece al arte hispano-Visigodo entre los siglos VI-VIII (de carácter sincrético), como ya hemos mencionado anteriormente, en los que se usa arcos de medio punto (herencia romana), arcos de herradura (musulmanes lo copiarán), septum o iconostasio (paleocristiano), símbolos para cristianos como en el arte paleocristiano (en el arte paleocristiano todavía no estaba bien visto el cristianismo y usaban símbolos para referirse a la divinidad), techumbres de madera ( musulmanes copiarán), arquitectura tosca y gruesa que lleva pesos a fuertes pilares y contrafuertes como en Santa Sofía (Arte paleocristiano), geometrización de figuras en las esculturas y relieves, uso del hieratismo, frontalidad, propio de artes arcaicos….

El arte visigodo se caracteriza por ser patrocinado por los reyes que incentivaron el catolicismo con iglesias, se trata de un arte áulico con la función de conseguir propaganda hacia la finalidad del poder. Los elementos utilizados como esculturas en capiteles servirán para explicar la biblia y dar sermones mediante pasajes que ayuden al Cura que está dando el sermón (de forma didáctica) esto se verá en el arte románico que será adaptado y cambiará un poco la temática a figuras sobre el apocalipsis para crear miedo e incertidumbre sobre los fieles y tener un control ideológico mayor.

En España, tenemos la suerte de disfrutar de estas maravillas culturales tan variadas para el entretenimiento y el estudio ¿Deberíamos cuidar más nuestro patrimonio y no alardear tanto de monumentos extranjeros? Sinceramente, y poniendo el ejemplo de San Pedro de la Nave, con el arte peninsular, al ser tan completo, podemos estudiar gran parte de toda nuestra historia desde tiempos remotos, gracias al disponer de monumentos tan completos que no solo podemos apreciar su arquitectura sino también sus relieves y su espiritualidad a lo largo de estos siglos.

El triunfo de Baco, una de las maravillas de Velázquez: análisis y comentario de la obra

 

Imagen tomada de Wikipedia

Nos encontramos ante El triunfo de Baco o mejor conocido como Los borrachos, del autor Diego Velázquez. Es una pintura con temática de bodegón (pintura en el que se representan alimentos, utensilios…) fusionada con la mitología romana. La obra representa el momento en el que el Dios Baco (Dios de la agricultura y la felicidad) le otorga una corona de hiedra a uno de las ochos figuras no divinas que rodean el cuadro. Por las caras sonrojadas y los vasos se entienden que son borrachos. Los demás personajes observan el homenaje de coronación y lo hace también la otra divinidad. El vino sería una metáfora para decir que disfruten del momento “Carpe Diem” que durante ese momento se solucionarán los problemas que tuviesen los borrachos. El cuadro ironiza perfectamente los méritos de los borrachos encontrados en una taberna, otro punto de vista es que la obra plasma el escapismo social que Velázquez quiere dar al romper con la esclavitud y lo cotidiano. Por lo que la obra cuenta con una intención moralizante y didáctica hacia la sociedad.

Tras haber interpretado brevemente la obra, podemos decir que su soporte es un lienzo empleado con la técnica del óleo sobre fresco con aceites super refinados y utilizaba un gran aglutinante proteico (grasas y yemas de huevo). La pincelada que muestra es suelta para dar una mayor fluidez a la composición y mostrar a la pintura con una mayor libertad (Empezada por Tiziano) y en la que no usa un exceso de pintura por lo que no queda un entorno pastoso. La pincelada también se puede decir que está más cercana al impresionismo posterior.

En la composición se puede decir que es asimétrica ya que no sigue un criterio simétrico y se puede ver cierto dinamismo en la obra que justo se plasma en el momento de mayor tensión o sentimentalismo de la escena. Podemos observar una diagonal que va desde el hombre que está arrodillado y otra desde el hombre del sombrero situado a la derecha. Tres de los borrachos y Baco siguen una banda horizontal por medio de sus cabezas.

Predomina el color sobre la línea, es algo que empieza a darse desde la pintura veneciana. Velázquez buscaba la mayor calidad con su intensa paleta de colores. Predominan los colores marrones, ocres; pero utiliza colores más llamativos y vivos en la escena del eje central con el amarillo del arrodillado y el encarnado de Baco. El resto del cuadro tendrá un color más oscuro y con sensación de desgaste en los fondos.

La luz en la obra incide generalmente en la figura principal, Baco, con un gran foco de luz que hace que sus carnaciones destaque y contraste con los tonos tierra del resto creando distintas formas de claroscuro… En las vasijas de abajo, el artista consigue plasmar transparencias y reflejos con una pincelada más pequeña y blanca que la del resto de la obra. Crea con la luz un realismo puro con el brillo en las copas y vasos con esa gran pincelada audaz.

El fondo es bidimensional con gran volumen paisajístico al fondo y con unas figuras que para nada son planas como las que había en la Edad Media. Se puede decir que la perspectiva está algo alzada al poder ver, en algunos casos, el interior de las copas, se observa un pequeño atisbo de perspectiva aérea al modo de Tiziano por lo que se puede ver que estuvo inspirado en sus obras Venecianas. En el primer plano se encuentra el bodegón y en los posteriores la aparición de los personajes primordiales de la obra. Los personajes incitan a entrar a la obra con sus rostros realistas, sonrisas alegres, no muy sobrias y que hacen hincapié con las manos que sujetan las copas a meterse en el plano del espectador realizándose un escorzo. Otro escorzo puede ser el personaje de la izquierda que está tumbado.

En cuanto a las figuras, se puede decir que es un grupo de individuos que son realistas, no tienen idealización ninguna sino que muestran la realidad tal cual es hasta con las arrugas de los personajes y sus imperfecciones.

Los dioses, que en teoría son seres perfectos y se han pintado siempre idealizados, también tienen carácter realista para ironizar la imagen, acercarse a lo mundano y convencer al pueblo. Aunque los dioses tienen la piel blanca, fruto de ser divinos y no trabajar en el campo como lo harían las demás personas de la imagen. Las posiciones de los personajes son dinámicas e inestables con escorzos que quieren reflejar la inestabilidad del individuo al beber. Muestran unas expresiones bastantes expresivas que quieran transmitir sensaciones al espectador. Por supuesto, los personajes son totalmente individualizados y no hay isocefalia alguna.

La ropa se muestra en dos tendencias. Una de ella es la simple y pobre de los campesinos y otra es la escasez de ropa de los dioses pero de un material más llamativo y al parecer mejor que el resto para marcar una pequeña franja divina sin notarse mucho (fuerte simbolismo). La ropa tiene diferente tacto según la luz y la pincelada más o menos suelta que le demos.

Esta obra de Diego Velázquez se encuadra en el Barroco español, siglo XVII, durante su etapa madrileña. La forma que pinta los jarrones se parece mucho a sus bodegones en la etapa en Sevilla. Sabemos que es barroco por su fuerte simbolismo, mezcla de lo mitológico con personajes reales, psicología de los personajes hacia el espectador. Se habló por primera vez de esta obra en una cedula del rey Felipe IV.

Velázquez estará muy influenciado por la pintura de otro gran autor como era Caravaggio.  El autor se interesó tanto en la cultura italiana y sus nuevas formas que viajó a Italia para estudiar a otros artistas que le sirviesen de inspiración en sus obras futuras. El autor estará obsesionado con el éxito social y estará rodeado siempre de grandes personajes que apoyarán sus obras.

Las obras estarán más cerca de un cambio hacia el rococó francés al estar en un continuo cambio el arte. Normalmente, el siglo de oro estará patrocinado por la nobleza y realeza con un fin religioso o para sus propios retratos.

 Finalmente, es importante decir que Velázquez influirá en la obra de Goya o las Meninas de Picasso que cogerá gran parte de la obra del autor del siglo de oro y la adaptará a su visión y momento artístico.

Actualmente, esta obra se encuentra en el Museo del Prado y cuenta con unas dimensiones de 165 x 225 cm.

¿Es Velázquez uno de nuestros mejores artistas y un referente para los posteriores? Mi respuesta es un rotundo sí.

El vaso ceremonial de Uruk: Análisis y comentario de la obra

Imagen del vaso ceremonial de Uruk tomada de wikipedia

Nos encontramos ante el vaso ceremonial de Uruk o también conocido como Warka. Es del periodo Jemdet Nasr ( 3800 y 3100a.c). Está ubicado en el Museo Nacional de Irak (Bagdad). Fue encontrado en el complejo de tempos dedicados a la diosa Inanna en Warka durante el invierno que comprendían los años 1933-1934.

Se trata de un vaso cilíndrico que tiene una altura de 105 cm y una anchura de 36 cm. Está fabricado con piedra de alabastro mediante la metodología de la talla con ciertas partes lisas y en otras rugosas por las inscripciones que hay y que comentaré posteriormente.

Tiene una temática religiosa y social al explicar en sus distintas cuatro franjas horizontales la actividad religiosa desde el periodo Uruk y las ofrendas y dedicaciones sociales que la religión marcaba en la sociedad, sobre todo la agricultura. 

En la parte superior del vaso, más ancha, se encuentra a la diosa Inanna con dos haces de caña propios de esta divinidad, está junto a dos personas la primera está desnuda y le ofrece un cuenco con grano y fruta, y la otra figura está vestida con ropa ceremonial; en la segunda franja horizontal hay una representación de hombres desnudos llevando jarras cuencos y cestas de manera higiénica y de respeto (9 individuos). Lo que más llama la atención en este apartado es que los hombres andan en sentido contrario. Al ser Inanna, también diosa de la prostitución sagrada, puede ser ese el motivo por el cuál vayan estos hombres desnudos; en la tercera franja una procesión de animales, representando a los ganaderos sumerios que puede aparecer por la razón de que Dumuzi fuese consorte de la diosa y relaciona en sus poemas la relación de disputa que hay entre el pastor y el agricultor hacia su diosa; por último, en la cuarta franja horizontal se hace referencia al agua y a los juncos de los cañaverales. Y su territorio fluvial. Representa la agricultura y al dios Enkimdu, del cual Inanna estaba enamorada.

Está apoyado en una base que puede representar las colinas dónde estaba ubicada esta civilización y sujetando todo lo que compone la sociedad.

La composición está pensada para verse en distintos ángulos (visión múltiple), hay simetría y las escenas presentan cierto estatismo con grandes franjas horizontales y luego líneas verticales en función con los personajes.

El modelado que tiene esta obra se ve afectado por la luz que incide de manera más contundente en las figuras más pulidas o lisas, haciendo que resbale más la luz por dichas zonas. Esta obra es monocromática y tiene ausencia de color. Las figuras son muy esquemáticas con un canon estilizado, puestas de manera estática con expresión hierática y con una gran isocefalia. La figura de la diosa Inanna está representada de un tamaño mayor (jerarquización) para mostrar la importancia de esta figura y desviar la mirada del espectador a esta imagen.  

El jarrón de Uruk fue uno de los millares de objetos que fueron saqueados del Museo Nacional de Irak como cientos de objetos arqueológicos invaluables por los propios irakíes, de más de 5000 años de antigüedad, aparecieron en el mercado negro en Estados Unidos y en países europeos, se demostró que soldados estadounidenses habían sido los principales responsables de los robos. No obstante, el 12 de junio del año 2.003 d.C. fue devuelto a su museo pero con un gran deterioro.